醒目的移用与无声的润饰——论《星空与半棵树》中的戏剧艺术渗透（杨冠哲）

原创杨冠哲当代作家评论

文体不单单是一种作品分类的依据，很多时候，它也是作者在开始一段写作之前所必须要考虑的结构性要素。在将其内在的情绪、思索付诸笔端之时，作家往往要为之选择一种恰切的文体形式，如诗歌与散文长于情感抒发，而小说与戏剧则善于故事结构，文体是开启写作所要面临的第一个艺术抉择。一旦选定了一种文体，作家便会根据该种文体的内在艺术规定、艺术表现手法，对自己的构思进行裁剪和润饰，让尚未成型的作品朝着选定的文体方向行进。在这个意义上，文体是一种对写作的限制，它不断地向作者传达某些规范性要求，有意让这一种文体与另一种文体区别开来。然而，在实际的写作过程中，跨越文体向其他文学体裁求取艺术资源借鉴的现象也时有发生，如《边城》《呼兰河传》《果园城记》等作品虽在文体形式上属于小说，但其中却显然弥漫着一种诗意、一种抒情性。相较于诗歌、散文而言，小说似乎与戏剧间有着更为亲近的关系，这也就使得文学史上的一些小说作品在不同程度上借鉴了戏剧的特性，陈彦的长篇小说《星空与半棵树》（以下简称《星空》）中，就体现出诸多戏剧艺术的渗透和影响。

一

戏剧体与置小说于舞台的尝试

“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”（1）按照布雷蒙德的上述说法，在重要性上，故事讲述的方法已经在很大程度上让位于故事本身的内容，成为读者无需过分留意的第二等存在。因此，无论以何种艺术形式，一个故事都能恰如其分地展示其自身，经由任何一种讲述方法向读者传达包含其中的情节信息。然而，尽管一部芭蕾舞剧、一部长篇小说、一部电影可能是在诉说同一个故事内核，但不同的艺术体裁提供给故事的形式因素却并非同一，故而引发的审美感受也就相去甚远。《星空》虽被划定为小说，但其中却有对戏剧体的显豁移用，其由形式新变所带来的审美体验也自然与一般的小说体不能等同。

小说不同寻常的开头，是该作对戏剧体的第一次挪用。在这里，我们看不到那个试图为开始一个故事的讲述而倾尽心力的叙述者，看不到叙述者关于故事的感发、描述，我们只能看到一幕戏剧，而且是作为演出底本的戏剧：

序幕(旧称楔子)

幕启。

风高月黑天，雪雨飘洒夜。村头不时传来狗吠声(这是编剧最爱用的舞台提示)。

秦岭南麓一个叫北斗村的田野中，一棵老树下人影窜动，有微弱的手电光忽明忽灭。

枝头不安地站立着一只金色猫头鹰。（2）

而后便是猫头鹰的段段独白，它毫不矜持地炫耀着自己的智慧以及对世事的洞悉，其激情的诉说当中还夹杂了大量舞台动作提示。再后，作为主要人物的孙铁锤、花如屏、温如风渐次登场，尽管他们在这幕短剧中的台词比重要远逊色于猫头鹰，但他们却已经做好在后续故事中展演各自的性格、命运的准备。

以一幕短剧作为小说的开篇，是作者别出心裁的设计，作者在这里有意借着戏剧体拓展了小说的文体可能性与多样性，其中隐现着一位写作者在“怎么写”这个问题上的艺术自觉。这种自觉，集中表现在作者有意在小说中引进的舞台空间上面。这一舞台空间与一般作品中的空间是不同的。作家常会通过诸种手法赋予抽象的语言文字以空间秩序，以强化小说世界的空间真实感，为他笔下的故事设置一个合乎情理的空间，让一切人事的发生符合其周遭的自然与人文环境逻辑，但这种作为背景的空间终究难以与舞台空间等同。舞台空间更多是剧作家的艺术园地，剧作家要将他的故事从抽象化的、不可视的语言世界搬演到具象化的、可视的现实世界中来，他要将他的人物，以及发生在人物身上的故事展演给观众看。因而，舞台是戏剧的一个部分，它是使戏剧得以展演的一个前提。尽管陈彦在《主角》《喜剧》《装台》等作品中也同样给予“舞台”以短暂的注视，去讲述那些活跃在“舞台”上的人的故事，但这个“舞台”却与我们在这里提到的作为一种空间的舞台有所不同。前者具体而实在，是供其中的演员、装台人活动的一个场所，它只是小说整体空间架构当中的一个空间子类型；后者则抽象而不实在，它并不必然以具象的“舞台”的形式出现，却存在于作者对于小说结构的考量、设计当中，整个小说故事都是在这个舞台空间内进行的。这个舞台空间之于小说，就像是舞台之于舞台演出一般，演出内容虽与舞台本身无关，却始终是一种“舞台”上的演出，这个“舞台”构成了演出的场所前提，进而与其他非舞台的艺术形式有所区别。

或许我们可以将其与莫言同样插入戏剧体的小说《蛙》进行对读。《蛙》中的戏剧体出现在小说的结尾处，九幕戏剧《蛙》是小说《蛙》的尾声，戏剧《蛙》中的戏幕一落，就意味着整个小说故事的结束，读者被放还于小说之外的现实世界，进而形成了一种恍如隔世般的“间离”效果。戏剧体出现的不同位置意味着艺术效果的差异。如果说莫言的写法更多是意欲突破文体限制，从而进行写作形式探索的尝试的话，那么陈彦将戏剧体置于小说开端，则显露出他想要借小说来写一出戏剧的企图。将一幕戏剧文本置于小说之首，也就自然而然地将戏剧上演的舞台空间拓展为整个小说范围，小说里的故事也就成了这个舞台空间上正在上演的故事。这不禁让人联想到马尔克斯在《百年孤独》里的设计，在马孔多发生的故事最后被证明不过是一本小说，那些似乎真实存在的人物也不过是纸上的文字推演。而陈彦的这种置小说故事于舞台空间的尝试，则给人一种这不是一部小说，而是一台借小说的形式展演于舞台上的戏剧之感。读者因此也必然要面临由读者到观众的身份转换，去以一种观看戏剧的心态读这一部小说，通过想象主动将后续的小说情节转化为戏剧舞台上的表演，在情节的切换中体验戏台上“你方唱罢我登场”之况味。

小说中另一借用戏剧体的情节，是对温如风之妻花如屏的营救。此前，经过屡次的诱惑、威胁与试探，孙铁锤终未能如愿“拿下”花如屏，花如屏每次都以自己的智慧与机警从孙铁锤处逃脱。最后，孙铁锤选择让狗剩、骆驼等村中流氓协助自己绑架花如屏，以成全其卑下欲念。这一节的标题是“独幕剧《四体》”，按照猫头鹰的说法，四体不是太空中纠缠排斥的四个恒星，而是四个人物，这幕剧是要表现这四个人物之间的生死较量和末日审判。作为一体的孙铁锤与作为另外两体的何首魁、安北斗构成了生死较量，而来自幽冥的一体阎王则负责对死者进行末日审判，决定谁会被带入地狱。从结构上来看，抓捕孙铁锤的情节无疑是小说的高潮。抓捕意味着孙铁锤恶行的暴露，何首魁也在与孙铁锤的对质中坐实了他的其他罪状，而孙铁锤之死则是高潮中的高潮，因为邪恶的代言人得到了应有的惩罚，而正义得到了伸张。选择以戏剧体写出故事的高潮，绝非偶然之笔，其中隐含着作者的艺术考量。戏剧向来以矛盾、冲突的集中闻名。若以叙述者的叙述将孙铁锤如何处置花如屏、阎王如何来收孙铁锤的命、安北斗与何首魁如何营救花如屏三条故事线索一一道出，那么故事的节奏必然要被减缓，孙铁锤强暴之急切，阎王索命之迫切，安北斗、何首魁救人之迫切必然要大打折扣。而戏剧体，刚好可以让这三条故事线索齐头并进，场景间的切换跳转更与猫头鹰频繁的“哇呜”叫声一起加重了情节的紧张感。另外，戏剧以台词和动作提示的方式明确了人物的情态，因而其动作、语言不会轻易地被淹没在小说叙述者的叙述当中，人物也就更多地以一种现下正在说话、行动的姿态存在，从而避免了叙述者以概述、略述等形式进行的解释说明，人物反而更具生动感与鲜活感。

从整体上看，小说中以戏剧体写就的章节在数量上并不具备优势，除却因置于开端而产生出一种“戏剧惯性”的第一幕以及位于后半段的“四体”篇外，几乎再看不到明显的戏剧体借用。但戏剧艺术对小说的渗透远不止于形式上的挪移，其中更有不能简单从形式上加以区别的东西。

二

戏剧思维与戏剧化的小说

与诗歌、散文、小说等以阅读为主要接受模式的文体不同，戏剧归根结底是一门观赏的艺术。观赏的前提是演绎，这也就要求戏剧不能仅是案头之作，它必须能够在舞台上被展演。因此，戏剧在时间、空间上也就有了独特的艺术规定性。在时间上，戏剧要尽可能展现线性时间进程，频繁的时间跳跃于观众理解剧情有碍，且剧情时长必须要考虑观众的接受限度；在空间上，戏剧要考虑舞台调度之限，不适于舞台表现的情景需要以前情、幕后故事的形式，通过台词传递给观众。时间与空间的规定，在给戏剧设下发展域限的同时，也促进了戏剧独异的艺术特性生成，例如戏剧的情节必须紧凑集中，结构必须严整有序易于理解。陈彦也曾表示：“写小说和写戏不一样，写戏要提前构思好结构，一遍一遍地构思和调整结构，第一场写什么，第二场写什么，结构确实很复杂。……小说相对而言，可以信马由缰，信马由缰并不是胡写。”（3）尽管小说有着“信马由缰”的自由，但要讲述一个完整的故事却并不能完全任其“信马由缰”。故事的展开与推进，人物的性格与行动，故事主干与枝叶间的关系，这些都是讲故事的人要认真考虑的问题。于是，小说家陈彦不自觉地向剧作家陈彦投去了目光，戏剧严整的结构要求转而渗透到小说的写作当中，进而转化为《星空》中精巧的情节设置。

小说讲述的是“一个仰望星空的人和一个眼望大地的人”之间的故事。（4）眼望大地者温如风，因被村霸孙铁锤做局盗走的半棵树踏上上访之路。在其上访的第二站——镇政府，他与曾经的小学同学安北斗相遇。正准备观看流星雨的安北斗因为与温如风的这层关系，被镇党委书记从阳山冠召回，从计生专干变成温如风事件专干，自此仰望星空者与眼望大地者的生命轨迹发生了叠合，而安北斗也经历了由温如风事件的督办人，到上访户温如风的劝返、看守人，再到弱势小民温如风的支持者的身份转变。两人的故事是小说的主干与核心，围绕他们，小说又生出了诸多细节与枝叶，这些蔓延开去的情节非但是故事主干的合理引申，更为主干情节推进提供了必要的背景与逻辑支撑。

一是村霸孙铁锤的发迹。温如风上访的绝大部分理由都与孙铁锤的欺侮有关，先是盗树，后是遭遇袭击与霸凌，与温如风的上访相呼应的，是孙铁锤的发迹。借在省城做官的远房表侄之力，孙铁锤乘上阳山冠旅游开发、北斗村铁路修建的东风，借与村民同富的名义一家独大。财势日渐雄厚的孙铁锤，面对轻如牛毛的温如风更生出一种傲慢与优越感，屡次寻衅滋事，进而成为其上访的直接动因。

二是镇、县机关的行政生态。逐渐成为温如风生活日常的上访，恰恰暴露出镇、县机关的工作疏漏。对于温如风的诉求，镇、县的态度已经由协调、解决温如风的问题，转为解决作为问题的温如风本人，因为温如风的上访行为已极大影响了镇、县在外的形象。镇、县向安北斗传达的工作指令，也因此日益偏离其帮助温如风维护权益的初衷，故而安北斗对势单力孤的温如风生出了人道的关怀，甚至以上京告状为要挟，以救出将被送入精神病院的温如风。

三是安北斗的婚姻问题。安北斗的爱人杨艳梅和岳父一家，早已对安北斗的无心“上进”有所不满，其在村中小民温如风事件上的“过分”投入（不分时地的看守），更让妻子与岳家觉得他“无能”（无能于官场交际、无能于职位晋升），以致最后杨艳梅选择与之离婚。

可以说，为半棵树上访的温如风，揭开了原本覆于诸种矛盾之上的遮羞布，他与安北斗的互动则进一步激化各种潜在的人事冲突，推动了情节的发展。从这个层面上来看，小说中闪动着剧作家陈彦对于故事精深结构的思考与追求。

“文类的差异不在故事，而在表现故事的话语方式”，“小说文本是叙述者的话语，而戏剧文本是故事中人物的话语”。（5）尽管小说会不时以人物对话实录的方式还原具体的人物交流情景，但在很大程度上人物对话描写并不是小说的专长，人物的语言很多时候会在叙述者的转述中被淹没，隐含在人物语言中的个性、情绪也因此被削弱。相较之下，戏剧则在人物语言方面更为擅长。戏剧的叙述者多是以一种完全隐匿于幕后的状态存在，他不会像小说叙述者一般直接给予读者阅读指导，而只能借人物的言语、动作彰显自己的存在，尽管这种存在通常隐而不显。故而，剧作家在讲述故事的时候，势必在台词上倾尽心力，借台词表现自己的人物，呈现自己的故事。《星空》中的人物对话描写占比可观，语言生动、鲜活而不流于呆板枯燥，从中我们也能看到陈彦在戏剧台词方面的功力。

首先，是人物的对话中蕴含的内在的冲突性。一如别林斯基所言：“如果两个人争吵一件什么事情，这里还不但没有戏剧，并且也没有戏剧因素；可是，当吵架的人互相都想占对方的上风、力图损伤对方性格的某一方面，或者触痛对方脆弱的心弦的时候，当他们在争吵中表露出他们的性格，争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候，这就已经是一种戏剧了。”（6）《星空》中有许多的场景体现了这种语言上的冲突，例如温如风到镇政府状告孙铁锤、何首魁，后被安北斗拉去阳冠山看星星时，两人间的一段对话：

“存罐！”

“别叫我存罐。”

“好好看看夜空吧，喜欢上了，你那半棵树倒是个屁事。”

“说鬼话。天上再好看，与你毛相干。”

“知道不，只有这星空，才平等地属于每一个人。你只要用它是属于你的心情来欣赏，它就完全是你的了。”

“这不是阿Q吗?草老师不止一百遍讲过阿Q，你这就叫阿Q。哪一个星星是你的，指给我看看。”

“都是的！全都是的！”

“阿Q，活生生的阿Q！你只说我的事咋办？”

“你的啥事？”“哎，你是成心跟我捣蛋是不？我啥事？半棵树的事，还有孙铁锤那牙花子的事。咋办？”

“凉拌!”（7）

安北斗试图用星空的美丽让温如风忘却半棵树的是非，温如风却对此并不感冒，并从星空的归属权问题出发诘问安北斗，安北斗无法说服温如风，于是以略带怒气的“凉拌”回应温如风关于半棵树事件如何处理的问询。这不但显示出了一种人物形象的生动，更可以看到对话者之间的不愿相让的暗相角力。类似的暗藏玄机的对话在文中并不少见，从中可见编剧陈彦在台词方面的写作功力。

其次，除却对话中的暗藏的力量角逐外，小说中另一个体现陈彦台词功力的地方，是小说人物语言的高度个性化、情境化。温如风语言俚俗、本真，不避农民俗语，故而他满口“真个”“咋”“驴日的”，不时夹杂“哩”“么”等语气词。而南归雁、王中石等镇、县领导在语言上则更符合其政府官员身份，语言整体上偏书面化，且能很好地掌握上级向下级训话的内在分寸。例如王中石对南归雁的一段叮嘱：“人没出事就好哇！记住，不管在哪里当官，人是第一位的。死了人我就要你的乌纱帽！北斗镇这几年经济建设拖了全县后腿，还怪事不断。你既要保一方平安，还要抓紧谋划经济发展思路，任务很重啊!你这名字……南归雁，搞不好……可就真成‘难归雁’了！（8）而在温如风与上级领导之间斡旋，起到上传下达作用的安北斗，则会根据对话人的身份及时转换语言系统。面对温如风、孙铁锤等乡党村人，他的语言会更为通俗，将复杂的事情讲得尽量通俗易懂，并能以村人所关心的农事、吉凶等事项调和矛盾；面对上级领导，安北斗则会摒除用语中的“土气”，向政府工作人员应有的语体靠近。至于孙铁锤，则频繁以“老子”自称，并时常以割人“卵蛋”相胁，言语之间尽显粗俗野蛮。

《星空》的人物语言更有很明显的情境化特征。作为公务人员的安北斗，在刚被分派处理温如风事件时，言语间不乏有策略性的试探和安抚，始终对温如风有所保留。随着与温如风的交往渐多，他却与之建立了某种“革命”友谊，以致温如风后来远行上访时，会将一家老小的安危托付给安北斗。在小说的后半段，两人之间甚至出现了这样的对话：

“我还真以为你死了呢。”

“安北斗，你可是政府，咒人民群众死了是可以告你的。”

“告去，我就咒你了。没把我害死。一辈子就守在你这棵歪脖子树上。”

“你又污蔑人民群众是歪脖子树。”

“你就是一棵歪脖子树，咋了？我就污蔑你了，快告去！”

温如风噗嗤一笑：“我告你欻呀，还不够跑路钱。人咋样了？还在你家吗？”

“啥人？”

“我老婆娃，啥人。”

“凭啥老待在我家，欠你的？”

“你是政府专门指派联系我的桥梁纽带，我凭啥不住你家？”（9）

两人之间的对话看似针锋相对，却又一派欢脱嬉闹之态，我们甚至能从中感受到两人的关系较小说前段的不同。类似地，安北斗与妻子杨艳梅之间的对话也有很明显的情境化特征。小说前段，杨艳梅言语犀利，极尽挖苦之能事，不时奚落安北斗仰望星空的爱好，更对他到村里跑计划生育工作劝妇女打胎、不分时日地蹲守温如风讽刺有加；到了小说中段，杨艳梅则变得冷漠起来，借调到县城以后的新见识使她逐渐对曾经恶语相向的丈夫失去了争吵热情，或许争吵本身也是因为对丈夫有所期许，而停止争吵则意味着对这一段感情的热力已燃烧殆尽；小说后段，杨艳梅已与储有良再婚，安北斗在温如风的帮助下上门看望女儿时，杨艳梅言语之间则充满了客气，生怕对安北斗有所怠慢。

三

戏剧渗透的动因及其意义

小说之为小说，最主要的就是对于文体写作规范的坚持，因为“每种艺术样式独立自存的条件是制定出不重复的、只为它所特有的对现实的艺术掌握方式，这要求它‘排斥’其他所有艺术”，但小说又无法主动与其他文体、艺术隔绝而自谋发展，“同其他艺术的经常接触迫使它掌握它们的经验，体验它们所制定的手段”。（10）于是，文体规范的突破与表现技法的更新同时降临。但文学作品展现出的新的质变往往不是毫无因由的，具体到陈彦的小说《星空》，弥漫其间的戏剧艺术渗透大致有以下四个方面的原因。

首先，这种写作的尝试建立在文学文体的共通性上。相较于长于抒情的诗歌、散文而言，意在讲述一段故事的小说往往与同样看重故事的戏剧更为亲近。因此，在人物形象的塑造、情节的设置、结构的考量等方面，两者往往可以相互借鉴，在不改变文体质的规定性的前提下，彼此从对方处汲取艺术资源。李建军指出：“好的小说也需要有戏剧的张力和魅力。毫无戏剧性的小说，往往会流于乏味。就此而言，小说性天然地包含着戏剧性；好的小说就是‘有好戏看’的小说。”（11）故而，小说家们可以从莎士比亚等剧作家处求取艺术教益。另外，作为善于对话写作的文体，戏剧台词无疑会为小说家的人物语言写作提供某种可供模仿、借鉴的范本，个性化的生动的语言自然也会成为小说人物塑造的重要依凭。与此同时，人物语言的对话化又对叙事文学表现形式有所丰富，其所营构的当下感、现在进行时，让情节在行进的过程中再现了某种原生态。（12）

其次，戏剧艺术渗透很大程度上与陈彦的编剧经验有关。根据陈彦本人的说法，其文学生涯的起点是从小说和散文的创作开始的，而后则用20余年的时间专攻戏剧。可以说，在《西京故事》《主角》等长篇小说面世后，他才成为一名“正式的小说家”，而在这以前，陈彦更多是以剧作家的身份进行文学领域的耕耘。如果经验可以数量化，那么戏剧写作的经验，无疑占据陈彦文学创作经验的主要部分。故而，长期作为编剧的经验自然会在小说家陈彦拿起笔的时候影响到他的构思与写作，让他以戏剧的标准衡量自己的小说创作，甚至将戏剧写作技法移用于小说。比如，人物行动在戏剧中最讲求动机，如若人物失去了行动的动机，则意味着剧作违反了戏剧的逻辑。如此我们便不难理解，为何陈彦会在“温如风”“孙铁锤”“草泽明”“安北斗”等以人名为标题的小节中为人物作“传”，且每每在写到温如风出门上访的时候，都会为之添上一个直接的上访原因。人物当下乃至未来的行动都必须从人物的过去中寻找到恰切的因由，惟其如此，故事的逻辑才能是自洽的。

再次，以戏剧入小说的文体探索背后，包含着文学创作求新的内在驱动。一方面，经过多部长篇小说写作的演练，剧作家陈彦已开始在此前相对陌生的小说领域内，有了几分可以任意挥洒的余地，于是渐生出突破自我的冲动，故而有了《星空》中显豁的戏剧体移用和恰切的戏剧表现手法借鉴。当然，这些跨越文体的尝试是建立在经验积累的基础上的。另一方面，一如布鲁姆在《影响的焦虑》中所表述的那样，在前代诗人的创作的面前，后代诗人往往有一种在前人的创作外另辟天地的焦虑。面对在文体方面日趋成熟、完备的小说，陈彦同样有一种求新的忧虑。固然故事情节足以让这一部小说与另一部小说区别开来，使作家能够在传统之外另谋出路，但小说形式方面能做出的探索却十分有限，这是每一位小说家都需直面的难题。在文学传统的无形压力下，陈彦于是向另一文体——戏剧，投去了目光，选择以戏剧艺术来完成对小说形式的创新。

最后，小说的戏剧化隐含着对于读者群体的拟想与考虑。按照叙事学的观点，虽然作家的写作是一种个体活动，但读者却已经进入了其写作的思索当中，作家在写作中预设了理想读者的存在。理想读者的阅读品味、理解能力，无不是作家写作过程中必须考虑到的因素。随着文学写作越发与收入、社会影响等文学外部因素发生关联，理想读者于作家而言，已不仅仅是写作能否被理解的衡量标准，而是已经与现实世界的真实读者逐渐重合，作家开始考虑到读者的兴趣与需要所在。概括地说来，当代作家至少要面对两种读者群体，一是学院派的以文学研究为事业的专业读者，二是普通的以文学阅读作为兴趣、消遣的大众读者。前者所关注的多是作品本身的创新性，并会不时以文学史作为考察作家文学创新的参照；而后者则往往对故事的趣味性更为看重，故事是否有趣是其阅读选择的重要依据。因而，在两种读者的要求面前，陈彦选择了借戏剧的形式与技巧进行小说写作的尝试，并以戏剧的冲突、矛盾为借鉴增强小说的可读性。

关于形式与内容的论辩纷繁多样，莫衷一是。而在陈彦看来，“技术和样式永远都是第二位的，唯有内容永远气象混沌、难以捉摸，从而也永远劳人而又揪心”。（13）固然陈彦的表述有意弱化了形式的意义，突出了故事本身，但不可否认的是，无论是醒目显豁的戏剧体移用，还是以润物细无声的方式渗透到小说骨肉之中的戏剧技法，最终都以文字的形式呈现在小说之中，并与小说的情节内容很好地融合在一起，唤起一种不同的审美感受。当然，“文类只是一个理解与注释的范畴，其中并不包含价值意义”。（14）跨越文体的艺术借鉴的价值与意义，并不在跨越文体本身，而是在其所引发的审美体验更新。而《星空》所提供给我们的，即是在对中规中矩的小说的期待之外，另获得的一种戏剧体验。

文体在赋予作家一定的创作标准指引的同时，也在无形中为其添上一副“规范”的枷锁，它要求作者按照一般的传统的小说的样式写作。然而，现有的文体却未必能满足作者的全部创作需要，他必须选择能以最佳效果完成创作任务的体裁，所以他只能通过改变现存结构、融合不同体裁等方式构筑新的体裁结构。（15）在这个层面上，以一幕戏剧作为小说开端，并不时借用戏剧技法讲述舞台上的故事的《星空》，与日记体小说、词典体小说等样式一样，出自作者完成创作设想的需要，它们构成了对传统小说文体的反叛。但反叛未尝不是一种创造，其在打破小说文体规范的同时，拓展了何为小说、小说为何等问题的边界，在小说写作的可能性、可行性上进行了新的探索与尝试。

注释：

（1）转引自王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》，第194-195页，上海，上海文艺出版社，1999。

（2）（7）—（9）陈彦：《星空与半棵树》，第1、31-32、48、436页，北京，人民文学出版社，2023。

（3）（4）陈彦、杨辉：《漫谈戏剧与小说——在陕西美术博物馆的对话》，《中国当代文学研究》2021年第3期。

（5）（14）周宁：《从小说到戏剧：文类的差异与互渗》，《艺术百家》1992年第1期。

（6）〔俄〕别林斯基：《诗歌的分类与分科》，《别林斯基选集》第三卷，第84页，满涛译，上海，上海译文出版社，1980。

（10）（15）〔苏联〕莫·卡冈：《艺术形态学》，第399、418页，凌继尧、金亚娜译，北京，生活·读书·新知三联书店，1986。

（11）李建军：《莎士比亚讲给小说家的一堂戏剧课》,《小说评论》2016年第6期。

（12）张向东：《戏剧化的中国现代小说》，《戏剧文学》1998年第6期。

（13）陈彦：《从戏剧到小说》，《中国文学批评》2021年第1期。

本文刊发于《当代作家评论》2024年第2期

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